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Friday, 29 June , 2012 / ermes

“Il falso problema di Ugolino”


Ovvero il secondo dei Nove saggi danteschi di Jorge Luis Borges (Milano, 2001 – pagg. 35-40)

Non ho letto (nessuno ha letto) tutti i commenti alla Commedia, ma ho l’impressione che, nel caso del famoso verso 75 del penultimo canto dell’Inferno, abbiano creato un problema che nasce da una confusione tra arte e realtà. In quel verso Ugolino da Pisa, dopo aver raccontato la morte dei figli nel Carcere della Fame, dice che la fame poté più che il dolore («Poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l digiuno»). Da questo rimprovero devo escludere i commentatori antichi, per i quali il verso non è problematico, visto che tutti interpretano che non il dolore ma la fame poté uccidere Ugolino. Allo stesso modo intende Geoffrey Chaucer nel grossolano riassunto dell’episodio intercalato nel ciclo di Canterbury.

Riconsideriamo la scena. Nel fondo glaciale del nono cerchio, Ugolino rode infinitamente la nuca di Ruggieri degli Ubaldini e si pulisce la bocca sanguinaria con i capelli del reprobo. Solleva la bocca, non il viso, dal feroce pasto e narra che Ruggieri lo ha tradito e incarcerato insieme ai figli. Attraverso l’angusta finestra della cella ha visto crescere e decrescere molte lune, fino alla notte in cui ha sognato che Ruggieri, con famelici mastini, cacciava sul fianco d’una montagna un lupo e i suoi lupacchiotti. All’alba sente i colpi del martello che spranga la porta della torre. Passano un giorno e una notte, in silenzio. Ugolino, spinto dal dolore, si morde le mani; i figli credono che lo faccia per fame e gli offrono la loro carne, che lui stesso ha generato. Tra il quinto e il sesto giorno li vede morire, ad uno ad uno. Poi diventa cieco e parla con i suoi morti e piange e li tasta nell’ombra; poi la fame poté più che il dolore.

Ho detto quale significato danno a questo passo i primi commentatori. Così spiega Rambaldi da Imola nel XIV secolo: « come dicesse che la fame sconfisse colui che tanto dolore non aveva potuto vincere e uccidere». Tra i moderni condividono tale opinione Francesco Torraca, Guido Vitali e Tommaso Casini. Il primo vede nelle parole di Ugolino stupore e rimorso; l’ultimo aggiunge: « moderni interpreti hanno invece fantasticato che Ugolino finisse cibandosi della carne dei figliuoli, che è contrario alla ragione della natura e della storia», e considera inutile la controversia. Benedetto Croce la pensa come lui e sostiene che delle due interpretazioni la più coerente e verosimile è quella tradizionale. Bianchi, molto ragionevolmente, glossa: «Altri intendono che Ugolino mangiò la carne dei suoi figli, interpretazione improbabile ma che non è lecito scartare ». Luigi Pietrobono (sul cui parere tornerò) dice che il verso è volutamente misterioso.

Prima di intervenire, a mia volta, nell’ « inutile controversia», voglio soffermarmi un istante sull’offerta unanime dei figli. Questi pregano il padre di riprendere quelle carni da lui stesso generate:

…tu ne vestisti

queste misere carni, e tu le spoglia.

Immagino che siffatte parole debbano causare un disagio sempre maggiore in chi le ammira. De Sanctis (Storia della letteratura italiana, IX) riflette sull’imprevista congiunzione cli immagini eterogenee; D’Ovidio riconosce che « quest’espressione gagliarda e concettosa di un impeto filiale quasi incatena ogni libertà di critica». Quanto a me, penso che quella scena costituisca una delle rare falsità presenti nella Commedia. La giudico meno degna di quest’opera che della penna di Malvezzi o della venerazione di Gracián. Dante, mi dico, non poté non avvertirne la falsità, peraltro aggravata dal modo corale in cui i quattro bambini offrono, tutti assieme, il famelico convito. Qualcuno insinuerà che siamo di fronte a una menzogna di Ugolino, concepita per giustificare (per suggerire) il crimine commesso.

Il problema storico se Ugolino della Gherardesca abbia esercitato nei primi giorni di febbraio del 1289 il cannibalismo è, evidentemente, insolubile. Il problema estetico o letterario è di tutt’altra natura. Lo si può enunciare così: Dante ha voluto che pensassimo che Ugolino (l’Ugolino del suo Inferno, non quello storico) abbia mangiato la carne dei suoi figli? Arrischierei questa risposta: Dante ha voluto non che lo pensassimo, ma che lo sospettassimo (1). L’incertezza è parte del suo disegno. Ugolino rode il cranio dell’arcivescovo; Ugolino sogna cani dalle zanne aguzze che dilaniano i fianchi del lupo («… e con l’agute scane / mi parea lor veder fender li fianchi»). Ugolino, spinto dal dolore, si morde la mani; Ugolino sente che i figli gli offrono inverosimilmente la loro carne; Ugolino, pronunciato l’ambiguo verso, torna a rodere il cranio dell’arcivescovo. Tali atti suggeriscono o simboleggiano il fatto atroce. Assolvono a una duplice funzione: li crediamo parte del racconto e sono profezie.

Robert Luis Stevenson (Ethical Studies, 110) osserva che i personaggi di un libro sono filze di parole; a questo, per quanto blasfemo possa sembrarci, si riducono Achille e Peer Gynt, Robinson Crusoe e don Chisciotte. A questo anche i potenti che ressero la terra: una serie di parole è Alessandro e un’altra Attila. Di Ugolino dobbiamo dire che è una trama verbale, che consiste di una trentina di terzine. Dobbiamo includere in quella trama l’idea di cannibalismo? Dobbiamo sospettarla, ripeto, con incertezza e timore. Negare o affermare il mostruoso delitto di Ugolino è meno tremendo che intravederlo.

L’asserzione « un libro è le parole che lo compongono » rischia di sembrare un assioma banale. Eppure, siamo tutti propensi a credere che vi sia una forma separabile dal contenuto e che dieci minuti di dialogo con Henry James ci rivelerebbero il «vero » tema del Giro di vite. Penso che non sia così; penso che di Ugolino Dante non abbia mai saputo molto più di quanto non dicano le sue terzine. Schopenhauer ha dichiarato che il primo volume della sua opera capitale consiste di un solo pensiero e che non aveva trovato un modo più breve per trasmetterlo. Dante, al contrario, direbbe che quanto ha immaginato di Ugolino sta tutto nelle controverse terzine.

Nel tempo reale, nella storia, ogni volta che un uomo si trova di fronte a più alternative opta per una di esse ed elimina e perde le altre; non è così nell’ambiguo tempo dell’arte, che assomiglia a quello della speranza o a quello dell’oblio. Amleto, in quel particolare tempo, è assennato ed è pazzo (2). Nella tenebra della sua Torre della Fame, Ugolino divora e non divora gli amati cadaveri, e questa oscillante imprecisione, questa incertezza è la strana materia di cui è fatto. Così, con due possibili agonie, lo ha sognato Dante e così lo sogneranno le generazioni future.

__________________________

(1) Luigi Pietrobono osserva (Inferno, p. 47) « che il digiuno non afferma la colpa di Ugolino, ma la lascia indovinare senza scapito dell’arte o del rigore storico. Basta che la giudichiamo possibile».

(2) A titolo di curiosità vanno ricordate due ambiguità famose. La prima, « la sangrienta luna » di Quevedo, che è al tempo stesso quella dei campi di battaglia e quella della bandiera ottomana; la seconda, la «mortal moon» del sonetto 107 di Shakespeare, che è la luna del cielo e la Regina Vergine.

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4 Comments

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  1. Eva Descriv / Jun 29 2012 5:10 PM

    L’ultimo capoverso appare come una delle migliori descrizioni dei principi fondanti della fisica quantistica…………

  2. Eva Disegn / Jun 29 2012 5:13 PM

    Immaginiamo, in una biblioteca orientale, un’illustrazione di molti secoli fa. Forse è araba e ci dicono che vi sono raffigurati tutti i racconti delle Mille e una notte; forse è cinese e sappiamo che illustra un romanzo con centinaia o migliaia di personaggi. Nel tumulto delle sue forme, qualcuna – un albero che somiglia a un cono capovolto, minareti color vermiglio oltre un muro di ferro – richiama la nostra attenzione, poi da questa passiamo ad altre. Declina il giorno, si attenua la luce,e man mano che penetriamo nell’incisione non c’è cosa sulla terra che non sia anche lì. Ciò che fu, ciò che è e ciò che sarà, la storia del passato e quella del futuro, le cose che ho avuto e quelle che avrò, tutto questo ci aspetta in qualche angolo di quel tranquillo labirinto… Ho immaginato un’opera magica, un’illustrazione che sia anche un microcosmo; il poema di Dante è questa illustrazione di vastità universale. Eppure credo che, se potessimo leggerlo con innocenza (ma tale felicità ci è negata), la prima cosa che noteremmo non sarebbe il suo carattere universale e meno ancora quanto ha di sublime e di grandioso. Molto prima noteremmo, credo, altri aspetti meno gravi e ben più dilettevoli; innanzitutto, forse, quello che evidenziano i dantisti inglesi: la varia e felice invenzione di dettagli precisi. A Dante non basta dire che, avvinghiatisi un uomo e un serpente, l’uomo si trasforma in serpente e il serpente in uomo; paragona questa mutua metamorfosi al fuoco che divora un foglio di carta, preceduto frangia rossastra dove il bianco muore e che ancora non è nera (Inferno, XXV 64). Non gli basta dire che, nell’oscurità del settimo cerchio, i condannati socchiudono gli occhi per guardarlo; li paragona uomini che si scrutano sotto una luna incerta o al vecchio sarto che infila, l’ago (Inferno, XV, 19). Non gli basta dire che nel fondo dell’universo l’acqua si è ghiacciata; aggiunge che sembra vetro, non acqua (Inferno, XXXII, 24)… A questi paragoni pensava Macaulay quando affermò, contro Cary, che la «vaga sublimità» e le «magnifiche generalità» di Milton lo commuovevano meno dei particolari danteschi. In seguito Ruskin (Modern Painters, IV, xiv) condannò le brume di Milton e approvò la severa topografia in base alla quale Dante aveva costruito la sua mappa infernale. E’ noto a tutti che i poeti procedono per iperboli: per Petrarca, o per Góngora, ogni chioma di donna è oro e ogni acqua è cristallo; questo meccanico e grossolano alfabeto di simboli indebolisce il rigore delle parole e sembra fondato sull’indifferenza dell’osservazione imperfetta. Dante si vieta tale errore; nel suo libro non c’è parola che sia ingiustificata.

    (idem, incipit)

  3. Eva Diping / Jun 29 2012 5:41 PM

    Ecco che arriviamo a qualcosa che ha del prodigioso, alla creazione, da parte di Dante, di una leggenda, una leggenda superiore a quante ne contengono l’Odissea e l’Eneide, o a quante ne conterrà Le Mille e una notte, altro libro in cui appare, sotto il nome di Sindbad il marinaio, Ulisse.
    (…) Essi lo seguono, e fanno ali dei loro remi…

    E’ curioso che questa metafora si trovi anche nell’Odissea, che Dante non poté conoscere (…)

    Ci domandiamo perché questo canto abbia tanta forza. Prima di rispondere, vorrei ricordare una cosa che nessuno ha mai segnalato, che io sappia.
    Riguarda un altro grande libro, un grande poema del nostro tempo, Moby Dick di Herman Melville, che certamente conobbe la Commedia nella traduzione di Longfellow. Lì si racconta l’insensata impresa del mutilato capitano Ahab, che vuole vendicarsi della balena bianca. Finalmente la trova e la balena lo affonda, e il grande romanzo ripropone la stessa conclusione del canto di Dante: il mare si chiude sopra Ahab, come si era chiuso sopra Ulisse. Melville, in quel punto, dovette ricordarsi della Commedia, anche se preferisco pensare che la lesse e la assimilò talmente da poterne dimenticare la lettera, che la Commedia divenne parte di lui e che solo successivamente riscoprì ciò che anni prima aveva letto; ad ogni modo la storia è identica. Salvo che Ahab non è spinto da nobile impeto ma da desiderio di vendetta. Ulisse, invece, agisce come il migliore degli uomini. Ulisse invoca una ragione giusta, che ha a che fare con l’intelligenza, e viene punito.

    A cosa deve la sua forza tragica questo episodio? Credo che l’unica spiegazione valida sia questa: Dante sentì che Ulisse, in qualche modo, era lui stesso. Non so se lo sentì in modo cosciente, e poco importa. In una terzina della Commedia dice che a nessuno è dato conoscere i giudizi della Provvidenza. Non possiamo anticipare il giudizio della Provvidenza, nessuno può sapere chi sarà condannato e chi salvato. Ma lui aveva osato anticipare, nella finzione poetica, quel giudizio. Ci mostra condannati e ci mostra eletti. Doveva sapere che così facendo correva un pericolo; non poteva ignorare che stava anticipando l’indecifrabile Provvidenza di Dio.

    Per questo il personaggio di Ulisse ha la forza che ha, perché Ulisse è uno specchio di Dante, perché Dante sentì che forse anche lui avrebbe meritato un simile castigo. Aveva scritto il poema, ma aveva anche infranto le misteriose leggi dei notte, di Dio, della Divinità.

    Sto per terminare. Voglio solo insistere sul fatto che nessuno ha il diritto di privarsi della gioia della Commedia, della gioia di leggerla in modo ingenuo. Dopo verranno i commenti, il desiderio di conoscere il significato di ogni singola allusione mitologica, di vedere come Dante abbia ripreso un gran verso di Virgilio e l’abbia forse migliorato traducendolo. Ma all’inizio dobbiamo leggere il poema di Dante con la fede di un bambino, abbandonarci ad esso; ed esso ci accompagnerà per tutta la vita.Sono tanti anni che la Commedia mi accompagna, e so che se la leggerò domani vi troverò cose che finora non ho visto. So che questo libro durerà ben oltre la mia veglia e le vostre veglie.

    (ibidem, 133-8)

  4. Eva Ritra / Jun 29 2012 5:52 PM

    Quanto a me, so di essere un lettore edonistico; non ho mai letto un libro per il solo fatto che fosse antico. Ho letto libri per l’emozione estetica che potevo trarne e sempre posponendo commenti e critiche. Quando ho letto per la prima volta la Commedia, mi sono lasciato trasportare dalla lettura. L’ho letta come ho letto altri libri meno famosi. Voglio confessarvi, visto che siamo tra amici e che non sto parlando con tutti voi ma con ciascuno di voi, la storia del mio commercio personale con la Commedia.

    Tutto ebbe inizio poco prima della dittatura. Ero impiegato in una biblioteca del quartiere Almagro. Abitavo in calle Las Heras angolo Pueyrredén, dovevo percorrere in lenti e solitari tranvai il lungo tratto che da quel quartiere del nord va fino ad Almagro Sud, a una biblioteca situata nella avenida La Plata all’altezza di Carlos Calvo. Il caso (ma non esiste il caso, ciò che chiamiamo caso è la nostra ignoranza della complessa meccanica della causalità) mi fece imbattere in tre piccoli volumi nella Libreria Mitchell, oggi scomparsa, e che mi evoca tanti ricordi. Quei tre volumi (avrei dovuto portarne uno come talismano oggi) erano l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso, tradotti in inglese da Carlyle, non Thomas (…) Erano libri molto maneggevoli, editi da Dent. Mi stavano in tasca. In una pagina c’era il testo italiano e nell’altra la traduzione inglese, letterale. Escogitai questo modus operandi: leggevo prima un brano, una terzina, in prosa inglese; poi leggevo lo stesso brano, la stessa terzina, in italiano; continuavo così fino alla fine del canto. Quindi leggevo l’intero canto in inglese, e poi in italiano. A questa prima lettura capii che le traduzioni non possono sostituire il testo originale; anche se possono essere un mezzo e uno stimolo per avvicinare il lettore all’originale, soprattutto nel caso dello spagnolo. Credo che Cervantes, in un passo del Don Chisciotte, dica che con due soldi di lingua toscana si può capire Ariosto.

    Bene, quei due soldi di lingua toscana me li diede la somiglianza fraterna dell’italiano con lo spagnolo. Fin da allora notai che i versi, soprattutto i grandi versi di Dante, sono molto più di ciò che significano. Il verso è, tra le molte altre cose, un’intonazione, un accento spesso intraducibile. Lo notai fin dall’inizio. Quando giunsi alla sommità del Purgatorio, quando giunsi al Paradiso terrestre, lì, nel momento in cui Dante è abbandonato da Virgilio e si trova solo e 19 chiama, in quel preciso momento sentii che potevo leggere direttamente il testo italiano e guardare quello inglese solo di tanto in tanto. Lessi i tre volumi così, durante quei lenti viaggi in tranvai. Successivamente lessi tre edizioni.

    Ho letto molte volte la Commedia. A dire i vero non conosco l’italiano, non conosco altro italiano che quello che mi ha insegnato Dante e quello che mi ha insegnato Ariosto quando, più tardi, ho letto il Furioso. E poi quello, senza dubbio più facile, di Croce. Ho letto quasi tutti i libri di Croce e non sempre sono d’accordo con lui, ma ne sento il fascino. Il fascino è, come ha detto Stevenson, una delle qualità essenziali che deve avere lo scrittore. Senza fascino, il resto è inutile.

    (109-12)

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